De Magic Box
Van de 18e tot de 19e eeuw nam een soort theaterromanie bezit van de burgerlijke maatschappij. In 1875, slechts een jaar voordat het Festspielhaus Bayreuth een nieuw tijdperk inluidde, was de nieuwe Parijse Opera de meest spectaculaire realisatie van theater in Italiaanse stijl.
In het Parijs van de tweede helft van de 19e eeuw is de bouw van de Opera gekoppeld aan de transformatie van de stad als belangrijk onderdeel van een stedelijke wederopbouw. In een economische situatie van kapitaalaccumulatie organiseerde de prefect van de stad, Baron Haussmann, een systeem van urbanisatie waarin publieke macht en particuliere belangen hand in hand gingen. De opbouw van de stad van het liberale kapitalisme heeft een vastomlijnd kader van regels, waarbij het openbare gebouw fungeert als een karaktervol monument dat de stedelijke gebieden verfraait.
Het werk van Charles Garnier (Q531), een synthese van de École des Beaux Arts en de empirische beweging, is een mengeling van rationalisme en pittoreske stijl. Binnen en buiten zijn verwant: het spel van de verschillende volumes van het gebouw onthult de verschillende delen van de Opera. Garnier articuleert de massa's volgens een volgorde die van veraf kan worden waargenomen dankzij de differentiatie in vlakken die door het spel van de daken tot stand wordt gebracht. Het volume van de toneeltoren fungeert als picturale achtergrond van de compositie, waarbij de top van het zadeldak een silhouet schetst dat, ondanks de verschillen, lijkt op dat van klassieke tempels. De koepel van het auditorium duikt op in het tussenvlak. En op de voorgrond staat de zuilengalerij van de foyer.
Binnenin toont het Parijse Operahuis in al zijn pracht de emblemen die het theater in Italiaanse stijl kenmerkten. Lange tijd waren de trappen beperkt tot het verschaffen van toegang tot de verschillende verdiepingen van het gebouw. In Giuseppe Piermarini's Teatro alla Scala in Milaan (Q2610), ingehuldigd in 1778, contrasteert de pracht van de zaal met de magere afmetingen van de foyer. Voor de Opera van Parijs heeft Garnier niet het model gebruikt van het Burgtheater Wenen (Q7817) van Gottfried Semper, ingehuldigd in 1888, waar de toeschouwer de zaal binnenkomt met bijna geen voorruimte, en een trap opgaat met een zekere autoritaire uitstraling die goed de macht van de keizer en de hang naar praal van de aristocratie uitdrukt, maar die de toegang niet theatraal, speels maakt. In Parijs vermenigvuldigt Garnier als een toneelregisseur de mogelijkheden om de aankomst van de toeschouwers te beschouwen. De beklimming krijgt een minder abrupte, meer vloeiende beweging. Een architectonische promenade waarin de foyers gelegenheid bieden voor rust, voor gesprek voordat men de zaal betreedt of tijdens de pauze.
De publieksboxen worden door Marcel Proust in "A La Recherche du Temps Perdu" omschreven als "kleine hangende kamers waarvan een van de wanden is verwijderd", in woorden die bijna identiek zijn aan de definitie van het theatertoneel van André Antoine: een kamer waarvan een wand is verwijderd - de vierde wand. De dozen dienen dus zowel als podium als als tafereel. De bewoners ervan moeten experts zijn in de kunst van het balanceren tussen het zien en het tonen. Ze moeten weten hoe ze moeten verschijnen en verdwijnen.
De dozen moesten echter vechten tegen de amfitheatrische indeling van het auditorium, waaraan de geest van de verlichting om ethische en esthetische redenen de voorkeur gaf. Voor de verlichting verbrak de trieste herhaling van de dozen de eenheid van de zaal en verhinderde de viering van een collectief, gemeenschappelijk spektakel. Het is om die reden, en vanwege de klassieke verwijzing, dat Richard Wagner in het Festspielhaus in Bayreuth voor het amfitheater koos in tegenstelling tot de loges.
In burgerlijke operahuizen winnen de loges de wedstrijd. Onder hen krijgt de koninklijke doos, als hij er is, een bijzondere aanwezigheid. De koninklijke loge is een oog, dat van de koning als een superieure godheid. Door zijn grootte maakt de koninklijke doos de monarch aanwezig in de zaal, zelfs wanneer hij afwezig is. De Franse opstelling plaatst de vorst op het proscenium, de koning houdt op de scène te zien om zich aan te bieden aan de bewondering van de zaal.
De kroonluchter en het plafond van de zaal zijn verdere emblemen van operahuizen. De zon en de hemel bedekken het auditorium en bieden nog een gelegenheid voor de kunstenaars en ambachtslieden wier werk het gebouw zijn pracht geeft. En tenslotte, om dit geheel te voltooien en de grens tussen de wereld van de werkelijkheid en die van de fictie te markeren, ontvouwt zich het gordijn van de mond, nog een gelegenheid om het universum van de architectuur van de burgerlijke opera's te beladen met symbolen en allegorieën.